L'arte greca come problema metodologico

Il libro di Massimiliano Papini da cui trae spunto questo post, Fidia. L’uomo che scolpì gli dei, edito nel 2014 da Laterza, è uno studio molto bello di autentica Storia dell’arte antica; un saggio rigoroso ma molto piacevole da leggere: portando alla luce, tra le altre cose, la grande modernità delle opere di Fidia, si pone come lettura consigliabile a chi non abbia piena coscienza della complessità dell’arte greca. Un libro per specialisti ma anche per studenti alle prime armi.

Dunque mi sento in colpa per il fatto che, lungi dal voler essere una recensione, questo post sarà soprattutto una piccola discussione su alcuni degli snodi metodologici che Papini, sempre nel pieno della concreta indagine storica su Fidia e l’arte del suo tempo, porta alla luce.

L’arte greca è un enorme problema metodologico: come la possiamo studiare? Papini ricorda che, a causa delle tante distruzioni, «la storia dell’arte antica è un’archeologia delle assenze» condotta in larga parte non sugli originali, ma sulle copie: sono le copie di epoca romana a costituire la gran parte del corpus materiale della scultura greca.

Tutto ciò è di una problematicità enorme: perché se è vero che siamo ormai giunti a un punto in cui riusciamo a distinguere le copie dagli originali[1], come possiamo, dalle copie, giungere all’originale? Quanto possiamo fidarci delle copie e della loro fedeltà? E se di una stessa opera abbiamo più copie diverse, quali dobbiamo scartare in quanto infedeli? Inutile dire che, a onta di tutte le conquiste degli studi, le divergenze tra gli studiosi sono una costante.

Il punto che mi interessa è però un altro: tutto ciò non deve indurci a una salutare diffidenza nei confronti dell’occhio, e dunque di quel vedere e rivedere tanto giustamente fondante per gli storici dell’arte?

Copia dell'Atena Lemnia di Fidia, età di Tiberio/Claudio. Dresda, Staatliche Kunstsammlungen

In un saggio magistrale su Gentile da Fabriano e la sua influenza sull’arte italiana, Andrea De Marchi, uno dei nostri migliori storici dell’arte, in un passaggio molto importante sostiene un «vigoroso richiamo alla specificità disciplinare della storia dell’arte, che rischia di essere sempre meno posseduta e praticata»[2]: la specificità di cui parla è l’analisi stilistica, e di conseguenza la pratica dell’attribuzione.

Ma se il testo figurativo che studiamo non è l’originale, come possiamo fidarci dei dati stilistici che esso ci mostra? Come possiamo esser certi che la copia dell’Atena Lemnía di Dresda sia la più fedele all’opera di Fidia? Ecco allora che, nel caso specifico di tanta scultura greca, l’occhio, il vedere e rivedere, l’analisi stilistica, non bastano più. Anzi, sono almeno in parte in posizione di fuori gioco. Papini parla di «un rompicapo che svela i limiti dell’analisi affidata all’occhio degli esperti, finanche nella distinzione tra originali e copie in marmo; il paradosso è che potremmo finalmente stare davanti a qualcosa di veracemente fidiaco senza strumenti per accertarlo!»

L’arte greca, quindi, diventa per la disciplina Storia dell’arte e per alcune sue certezze metodologiche un vero e proprio blackout.

Un blackout molto istruttivo, perché può insegnarci come approcciare opere di periodi successivi che siano distrutte e conosciute attraverso copie. In un saggio di una mediocrità disarmante, Herbert L Kessler[3] arriva a svalutare nientemeno che Giotto, a farne addirittura un “passatista e retardataire” (e se usi questi termini in riferimento a Giotto devi essere ubriaco), per una lettura storica tutta da rigettare basata anche su una analisi stilistica condotta sulla copia seicentesca del perduto mosaico della Navicella! Svalutare uno come Giotto in base a una copia: non c’è bisogno di aggiungere altro.

Francesco Beretta, copia della Navicella di Giotto, 1628. Fabbrica di San Pietro, Roma.

Ma allora, nel caso dell’arte greca, la pratica dell’analisi stilistica è da rigettare? Niente affatto![4] Lo stesso Papini ricorda che, nonostante «un’ideologia anticonoscitiva» di una parte degli archeologi attuali, «al di là dei tanti appunti ora legittimi ora meno, è tramite l’attribuzionismo che la storia dell’arte antica ha acquisito al catalogo degli artisti opere capitali come il Doriforo di Policleto».

Il punto, allora, è che ancora una volta abbiamo la dimostrazione che la Storia dell’arte, in quanto disciplina scientifica, a prescindere dai diversi momenti storici indagati, non può che procedere attraverso quella metodica del dubbio (di cui vi ho parlato per esempio QUI, QUI e QUI) che unisca e faccia interagire i diversi sistemi di analisi dell’oggetto artistico; in estrema sintesi, lo storico dell’arte deve essere insieme connoisseur, sociologo e iconologo (e anche altro, se serve), seguendo l’insegnamento che, nel campo dell’arte antica, ha offerto Ranuccio Bianchi Bandinelli: secondo lo studioso è vero che la disciplina storico artistica ha nell’analisi visiva la sua specificità, ma è altrettanto vero che i dati formali che da essa si traggono «rimangono pure e semplici constatazioni, se noi non li poniamo in stretto contatto con la società umana del tempo, vista nella complessità delle sue componenti»[5]; inoltre egli ricordava come «spesso il seguace di uno di questi sistemi di indagine tendeva a escludere come valido ogni altro sistema. Invece a noi è sembrato, di volta in volta, che ognuno di essi ci sia servito per comprendere un aspetto particolare dell’opera d’arte»[6].

Ogni ramo della Storia dell’arte dovrebbe dunque trovare il mezzo d’analisi più adatto (ma che non sia unico!) allo specifico ambito tematico/cronologico che indaga – così, se gli studi giotteschi devono trovare nel vedere e rivedere il momento specifico e centrale (ripeto, non unico!), lo stesso non si può dire per ambiti in cui, per contingenze esterne (l’arte greca largamente distrutta) o interne (tanta parte dell’arte del secondo Novecento e attuale), l’ambito del visivo perde la sua centralità.

Si potrebbe concludere: ogni specifico ambito della lunga, multiforme e mai uguale storia delle arti figurative, abbia il suo specifico metodo. Una conclusione problematica di cui, lo ammetto, non sono affatto convinto[7].

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[1] E questo deve essere stato un progresso storiografico lungo e problematico: si ricordino, come esempio paradigmatico, i numerosi errori attributivi del fondatore della moderna Storia dell’arte antica, Winckelmann. Un bel libro recente ed esaustivo su questo tema fondante è Originale e copia nell’arte antica di Marcello Barbanera, pubblicato nel 2011 da Tre Lune.

[2] A. De Marchi, Gentile e la sua bottega, in A. De Marchi, L. Laureati, L. Mochi Onori (a cura di), Gentile da Fabriano. Studi e ricerche, Electa 2006

[3] H.L. Kessler, Giotto a Roma. Il saggio è contenuto nel voluminoso catalogo, tutto sommato non certo imprescindibile, della mostra a cura di Alessandro Tomei Giotto e il Trecento, pubblicato da Skira nel 2009.

[4] Non posso che raccomandare la lettura di un saggio fondamentale di Tonio Hölscher, Arte e società: il progetto di Bianchi Bandinelli per la generazione dei nipoti, contenuto negli Atti dell’importante convegno Storie dell’arte antica nell’ultima generazione: tendenze e prospettive, pubblicato nel 2004, a cura di Marcello Barbanera, dall’Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

[5] R.B.Bandinelli,  Introduzione all’archeologia come storia dell’arte antica, 1976 – il libro è disponibile in libreria nell’edizione di Laterza.

[6] Riportato nel fondamentale volume di Marcello Barbanera Ranuccio Bianchi Bandinelli. Biografia ed epistolario di un grande archeologo, Skira 2003. Barbanera, per spiegare la complessità della metodologia di Bianchi Bandinelli, usa l’efficace metafora del poliedro.

[7] Se e quando avrò le idee più chiare su questi temi metodologici/teorici (che, a dire il vero, al momento mi interessano molto poco) ve ne parlerò in un post che sto cercando di scrivere da un po’ di tempo. In ogni caso, non sono affatto sicuro che l’ambito della Storia dell’arte in quanto disciplina scientifica sia quello, troppo vasto, del visibile.



Immagine 1 da Atlante dell'arte italiana ; immagine 2 da Web gallery of Art

Un convegno imperdibile su Simone Martini

Pochi mesi fa ci lasciava Maria Monica Donato, tra i migliori specialisti di Storia dell’arte medievale, docente della Normale di Pisa: un vuoto enorme, soprattutto se si pensa a quante cose questa raffinata studiosa aveva ancora da offrire alla disciplina storico artistica.

Tra queste cose, il progetto di un grande convegno dedicato a Simone Martini, e più specificamente a uno dei suoi capolavori: il polittico che il grande pittore senese aveva realizzato per i domenicani di Pisa, e ora custodito nel Museo di San Matteo di quella città.

Il convegno – questa l’importante notizia - si terrà, tra Pisa e Firenze, il 27 e il 28 aprile di questo mese: un omaggio alla Donato, un modo felicissimo di concretizzare e mandare avanti il suo lavoro tristemente interrotto.

Cliccando QUI potete avere tutte le informazioni - i luoghi del convegno, i temi trattati, gli studiosi coinvolti.

Come potrete notare da soli, si tratta di un incontro imperdibile per gli studiosi e gli amanti di Simone Martini: sono coinvolti alcuni tra i migliori trecentisti contemporanei, da Andrea De Marchi a Linda Pisani a Victor M.Schmidt - l’augurio è che, data l’importanza del convegno, si possano al più presto pubblicare gli atti.

Tre anni di Kunst

Una parte dei miei libri di Storia dell'arte

Personalmente non amo festività e ricorrenze: compleanni e anniversari, a ben pensarci, non sono altro che date fatte apposta per ricordarci che il tempo avanza e la Morte si avvicina.

Ma, per una volta, bando alle malinconie: il 10 di questo mese Kunst compie tre anni e, ubriacature e spumanti stappati a parte, può essere un’occasione per tirare le somme con voi lettori.

In occasione del primo compleanno, vi anticipai alcuni progetti per il futuro del blog: l’apertura più massiccia ai temi del Rinascimento italiano e alle ricerche psicologiche e di neuroestetica. L’apertura al Rinascimento, specie al primo Quattrocento, c’è stata, mentre invece della seconda non v’è stata traccia: l’interesse per quel tipo di ricerche oggi tanto in voga è svanito subito, anzi, al momento non vedo nulla di più distante dal mio modo di intendere la Storia dell’arte.

Il punto è che ai settori della critica d’arte che da sempre hanno spadroneggiato in questo blog (l’iconologia o maestri come Argan e Baxandall) se ne sono aggiunti altri, che per me hanno avuto e stanno avendo un’importanza determinante: è la Storia dell’arte degli allievi di Longhi, o meglio, di certi allievi di Longhi – in primis Luciano Bellosi, e poi Giovanni Previtali, Miklós Boskovits, Ferdinando Bologna e altri. A questi devo poi aggiungere Enrico Castelnuovo, un longhiano tutto particolare (ho difficoltà a definirlo longhiano) di cui tornerò a parlarvi a breve.

Questi maestri, o meglio, le letture (magari parziali e insufficienti) dei loro testi, mi hanno svelato una cosa meravigliosa che forse non mi si era ancora rivelata del tutto: l’opera d’arte, questo meraviglioso difficilissimo problema – e capite che se uno scopre un fatto del genere non ha più tempo per neuroestetiche, filosofie e altre astrazioni.

Ciò, ovviamente, non significa negare i miei primi maestri (solo ideali, purtroppo) a cui ho dedicato non pochi post. Anzi! Degli studi di Lionello Venturi e Panofsky, di Argan e Schapiro, avrò sicuramente modo di scrivere ancora, per non parlare, poi, di temi come la metodica del dubbio (vedrete a tal proposito già il prossimo post).

Il punto è che questo è un blog personale; un blog, dunque, la cui “linea editoriale” è dettata dagli umori incostanti del suo autore: così, negli ultimi tempi, avete potuto assistere a un netto aumento dei post dedicati all’arte medievale, soprattutto all’arte del Duecento e del Trecento – argomenti su cui continuerò a insistere nei prossimi mesi, per il semplice fatto che sono le cose che mi interessano adesso.

Un po’ di varietà nei temi, però, ci sarà sempre: così il prossimo post lo dedicherò alle suggestioni avute dalla lettura di un bel libro recente su Fidia, quello successivo tratterà il problema della difficile visibilità di alcuni capolavori del tardo Duecento romano, riflettendo sul problema del contesto; successivamente toccherà al gran tema della “pala unificata” del Rinascimento e chiamerà in causa nientemeno che Masaccio, il Beato Angelico e Filippo Lippi; dopodiché, tornerò a parlarvi di Giotto, e di un capolavoro di Bellosi che quest’anno compie trent’anni, in una maniera (spero) un po’ diversa dal solito; più in là, invece, vi proporrò un lungo post sull’astrattismo del mio sempre amatissimo Boccioni (forse lo divido in due parti), uno sul Cavallini napoletano come chiave per un problema fondamentale, un altro sull’arte federiciana nei suoi aspetti che più anticipano il Rinascimento (tema di una complessità infinita), e così via…

Per il resto credo che la novità più grossa, in vigore da settembre scorso, è che i post non sono più settimanali, ma vengono pubblicati ogni due lunedì – e se ripenso al ritmo infernale della pubblicazione settimanale, mi domando come ho fatto a non dare di matto!

Detto questo, non mi rimane che ringraziarvi per l’attenzione e l’affetto, per gli scambi e i dialoghi che grazie a questo blog ho potuto avviare: sono queste, e non lo dico con retorica, le cose per cui vale davvero la pena avere un blog di Storia dell’arte.

Ma non posso dirvi, in tutta sincerità, che questo Kunst continuerà con lo stesso entusiasmo di prima; in questi due anni ho capito che il sempre più grande settore di Internet che si dedica alla Storia dell’arte mi piace poco: a dirla tutta, il solo fatto di poter essere etichettato come artblogger (categoria nascente della pseudo divulgazione italica) mi fa venire il morbillo – e questo, ovviamente, non significa che in rete non ci siano ottimi blog di Storia dell’arte, da Mostre-rò a Storie dell’arte, giusto per fare due nomi. Ma di tutto ciò, forse, avrò occasione di riparlarvi in qualche post più leggero (o più pepato, a seconda dei punti di vista).